在弦乐组的和声构成中,因不牵涉到异质音色的结合,在和声性因素的色彩处理上,一般不会遇到太大的麻烦。我们需要特别关注的问题主要为以下几点: ( 1 ) 和声结构的密度(即排列方式的选择) ; ( 2 ) 和声分布的幅度( 即和声性因素所占据的音区范围宽窄) ; ( 3 )和声声部的分配方式( 即分部与不分部演奏)。其中,恰当的和声排列方式的选择对于初学者来说,显得尤为重要。和声因素的处理决定了乐队整体音响的平衡与否。一、密集的和声排列总的来说，按自然泛音列的方式排列是具备声学根据的配器原则。( 一 )总体的排列密度比例应按下疏上密的原则安排。这是因为,下方声部(特别当它们位于低音区时)作密集排列会导致它们的谐频在中音区互相干扰,影响音响的共鸣与纯净。试着想象一下拿一把八弦电吉他开金属音色在低音区弹一个三和弦：）这便是听上去和声含混不清的原因。(二)通常,低声部与上方声部的间距亦不宜过大,以免在音响上产生游离脱节之感。就好像一把吉他在高音区弹奏密集排列的和弦，而贝斯在很低的音区，两者之间的区域太宽而无声部填充，eq都救不了他们。( 三 ) 上方各声部应均勻、密集地分布,不可毫无目的地任意留出空隙,(开放排列及某些特殊情况自然例外,详见后述)。排列法问题，要密集就密集，要开放就开放。( 四) 在乐器声部的排列上,通常应按各乐器正常音区顺序安排,不宜采用交错排列,以免个别乐器声部因音区上的优势而显得过于突出,破坏整体音响的均衡。音区对等原则。避免因非常规音区的使用错误的突出某一乐器。( 五 ) 若需扩展和声因素的幅度,使其分布更为宽广,可将基本和声的上方声部在高八度予以重复,并始终保持密集状态( 偶或为了填充中音区的空隙,上方声部也可低八度重复)。低音声部通常则只能在低八度重复。需要频率覆盖更宽广的情况下，基本和声（密集排列）可上方倍增，低音只能下方倍增（上移易影响和声清晰性）。不过,早在浪漫派时期的作品中,我们已可看到采用在细节上有违于前述原则的写法,以达到特定表现意图的情况。注意，通常有违“自然原则”的做法，都应该是有特定表现目的或要求的。有时“作曲家的着眼点并非在于音响的丰满与坚实。而意在追求一种透明的空间性,声部的大间距恰恰 有助于这种效果的达到。”与之前讲解关于va与vc的组合时遇到的“调色”问题一样，弦乐组宏观的听感调色，就是通过低音区密集与否来调节的（整体排列法依然不受影响），低音区越密集，色调越暗，反之明亮透明。“有时,密集排列的和弦,在以弱力度演奏时,可在中音区留出一定的空隙(通常不应大于八度),使低音声部的谐波在这一空隙中得以显露,以获得较精致、透剔的色调”可看出老肖是刻意这么做的。（国内作品中似乎也常有这样的声响）有意留空的做法（弱力度下适用，强力度实音突出，泛音不明显）布里顿的例子也是弱奏中空处理（强奏则中空的感觉更突出），这里有一点需要注意：密集＋上方开放（增加高频）勋伯格的例子就是密集的分解和弦加上方增加高频（开放）二、开放的和声排列采用开放排列法，弱奏时通常可产生较柔和、明亮的乐队音响;强奏时,若和声分布的音区跨度较大,则显得十分宏伟、宽广，但实际力度水平较以同样强度演奏的密集和声稍低。原因是因为本来音区就打得很宽，听感自然宽广，而开放排列导致不同音分音之间的干扰不如密集排列那么明显（弱奏时激发出的谐波也少），所以强度（紧张度）就有所下降。“在严格的传统写法中，开放排列的四部和声,除低音可在低八度重复外，常常仅在高一个八度的音区中重复最高的两个声部(“女高音” 及 “女中音” 声部)。即便如此，这也会在基本声部与重复声部之间形成“局部的” 密集排列。”普罗的《亚历山大涅夫斯基》这个谱例并不太好，最上方两声部的确向上倍增了一个八度，形成了一个三度的密集区域，但中声部两个音也乡下一个移动两个八度一个移动一个八度进行了复制……老肖这个例子清楚多了。开放排列中的声部扩充应理解为eq的调节。三、特殊的和声排列1 等距排开密集的基本和声声部（弱奏没关系，似乎印象派也常用）2 偶或,在现代作曲家的作品中,我们还可以看到蓄意与传统和声排列原则“反其道而行之” 的处理方法。stravinsky的《阿贡》，注意低音提琴就好了“本例至少在三个方面“触犯”了传统的禁忌:(1)与常规恰好相反,和声的排列呈下密上疏的状态;(2)若除去竖琴的g1音不算,和声层间出现了宽达两个八度的“中空”;(3 )乐器声部排列次序的颠倒(低音提琴的泛音发音高于大提琴及中提琴)。其音响之怪诞、新奇,自然是 可以想见的。但若非出于特殊的“表现需要”,我们并不推荐这类写法。”从stravinsky犯的错中来复习三个原则：1上密下疏2避免中空（除非刻意为之）3乐器的声部对等关系被破坏（次序颠倒）“至于在1945年以后出现的先锋派音乐中，音乐的审美观念乃至作曲技法的出发点均已发生了带有根本性的剧变。极度不协和的、噪音性质的音响,常常成为作曲家们创作的主要“原材料”。他们在运用按半音或微分音均匀排列的音束时,当然更不会顾忌前述的“下疏上密” 的传统条规。按最早在作品中应用音束的美国作曲家H .考威尔的观点来看，传统按三度叠置 的和弦构成原则是以自然泛音列的第1至第8分音的排列方式为依据的。与此相应,现代作曲家应当同样“有权”从泛音列第9分音以上的各谐波密集的排列方式中，引伸出按大、小二度 ，甚至微分音程排列的音束分布原则。”第九分音与实音的关系实际上已经是个“理论数据”，人耳很难把这种关系听成“谐和”，但这也是某种创作思路，适应了音乐审美的变化。四、和声的音区分布与幅度“事实上,通过以上各例,我们已看到,在乐队写作中,和声音响的表现力不仅取决于它的结构形态及各和声声部的密度排列,而且,还在很大程度上依赖于它的音区分布,以及幅度、力度、奏法等其他因素的作用。”“在这里,和声的密度虽无变化(均用密集排列),但高潮点上位于极高音区的长音和弦,与 随后出现的中低音区和声直接相对照,并与力度(ff-pp)的骤然转换结合在一起,却仍取得了紧张度由张及弛的明显效果及色调由明及暗的鲜明反差。”巴伯的例子的确是典型。泽纳基斯的例子：“这一段音乐的全部“兴味”,恐怕即寓于弦乐音响在其密度、分布音区以及幅度的逐级变化的过程之中。“鲁托的例子就是密度对比的表现力的典范，五个八度缩到一个八度，一个是极其开阔一个是音簇一样的音响。五、分部演奏的弦乐和声1 div-uni“同一和弦, 在弦乐组中用分部的方式演奏,较之用双音一和弦奏法发音虽更纯净、精美,在力度上却稍弱, 相差约2分贝左右。正是由于这一原因,由弦乐的分部演奏( div.)过渡到“正常”的声部 齐奏( uni.),常可造成一种自然的力度渐强效果。”这里要说明，声学部分在讲解响度与掩蔽效应的时候层写道：“两件以同样力度演奏的乐器的响度较之一件乐器单独演奏时只能增加3分贝。而响度每增加10个分贝,反映到人类听觉中的音量才增加一倍。”两个分贝的变化有多明显？想象一下一个小提琴再加入一个。div-uni的效果就好像是这样。2 有时,为了用某一种特定的音色（一群同型号口风琴）布满某个音区,作曲家也可将和声性的因素交由分部的同类弦乐器演奏,形成“同声种音色的合唱。到底什么效果？久石让与九把大提琴：）“当某些和声性因素,由于演奏技术上的困难(或由音乐的性质所决定)不宜采用双音一和 弦奏法时,也只能以分部的方式演奏。在这一点上,例IV-42是颇典型的。在我们征引的这 一片段的开始,密集排列的和声音型在i. = 84的速度中,根本不可能用双音一和弦奏法奏出, 而且,作曲家所要求的微弱力度及音乐本身轻柔精巧的性质也不允许采用除分部演奏之外的 任何其他奏法,这是一目了然的。”使用多重分布奏往往出于两个理由：1音高组织及织体较复杂，五声部搞不定；2技术（速度、跨度或其他）不允许用双音及和弦奏法。老柴的弦乐小夜曲属于第二种情况。这一段很重要，反复读可成佛＝ ＝小提琴八度重置，中提琴div，vc db仅仅是点出低音，这种情况下中提琴丝毫没有被掩盖。六、多弦演奏的弦乐和声non-div的双音属于大招，情绪高涨的鸡血段落才需要使用。想象一下后摇乐队的吉他手，无时无刻不用轮播，但是慢歌他敢用双弦或者和弦轮播么？：）三音四音拉奏可称为装饰性演奏，或者效果音，有些像电吉他在推弦之前的闷音切弦，是为了增加目标音的表现力，而这时候配合其他乐器则可获得更强有力的效果。这时候到底拉（切，吉他谱子上符号为x）了什么音并不重要（当然还是服从上下文的音高组织）。巴托克的例子，就那一下。